Durante un viaje al sur de China llegué casi por azar al Guangdong Museum of Art, donde se presentaba Han Jiaying’s Design Dictionary A–Z II, una exposición dedicada al reconocido diseñador chino Han Jiaying.
Nacido en Tianjin en 1961 y graduado por la Xi’an Academy of Fine Arts, Han Jiaying es una de las figuras centrales del diseño gráfico contemporáneo en China. Fundó su propio estudio en Shenzhen en 1993 y es miembro de la Alliance Graphique Internationale. A lo largo de más de tres décadas, su práctica se ha extendido desde la identidad corporativa, el diseño editorial y el cartel hasta la pintura, la escultura, la instalación y el video.1
Sin embargo, lo que encontré en el museo no fue una retrospectiva convencional ni una sucesión celebratoria de obras terminadas. La exposición, comisariada por Cui Cancan, adoptaba la forma conceptual de un diccionario: una estructura capaz de reunir imágenes, objetos, documentos, recuerdos, ensayos y proyectos sin reducir la trayectoria de Han a una cronología lineal.2
El recorrido se articulaba entre dos polos. Por un lado, estaban las fuentes de su imaginación: la historia, la memoria familiar, los viajes y los objetos encontrados o conservados durante décadas. Por otro, las múltiples aplicaciones de su trabajo y su manera de entender el diseño como una práctica capaz de intervenir en la vida social.3 Yo, sin saberlo, recorrí esa estructura en sentido inverso.
Decidí apartarme del itinerario propuesto y comenzar por la última sala. Fue un accidente afortunado.
Allí encontré una pared cubierta de dibujos realizados a mano: trazos de grafito, anotaciones con bolígrafo y bocetos sobre hojas sencillas. Antes de enfrentarme a las obras terminadas, estaba observando un pensamiento que todavía no se había estabilizado en una forma definitiva.
Me interesaron especialmente las vacilaciones: las correcciones, las líneas superpuestas, las variaciones de una misma figura y los gestos que parecían buscar una dirección. Aquellas marcas mostraban una dimensión del proceso creativo que habitualmente desaparece cuando la obra entra en el espacio expositivo. No estaba viendo únicamente cómo se había concebido una imagen, sino también todas las posibilidades que habían sido consideradas y finalmente descartadas.
Mostrar un proceso no consiste simplemente en exhibir los pasos que conducen a un resultado. Significa devolverle a la obra su incertidumbre y permitir que el espectador comprenda que ninguna de sus decisiones era inevitable.
Desde aquellos dibujos pasé a los diseños terminados: carteles, proyectos para bienales, identidades visuales, fotografías de productos, pinturas y otras imágenes desarrolladas por Han a lo largo de su carrera. La amplitud de esa producción revelaba una relación persistente entre observación, experimentación y construcción visual.
Mi recorrido accidental producía así una especie de genealogía invertida. Primero aparecía la huella de la mano; después, la resolución pública de aquellas búsquedas. Los diseños terminados ya no podían contemplarse como objetos autónomos y perfectamente cerrados: conservaban, aunque de manera invisible, algo de las dudas y los tanteos que los habían precedido.
Al terminar esa sala, entré en otra habitación, con poca iluminación. En un primer momento no comprendí qué relación tenía aquel espacio, lleno de objetos cotidianos, con las obras que acababa de ver.
Primero aparecieron carnés, estampillas, boletos, cupones, títulos de propiedad y pequeños documentos personales. Entre ellos se encontraban también recortes de periódico recopilados por Han Xuezhong, el padre del diseñador. Estos materiales no reconstruían solamente una memoria familiar: conservaban las transformaciones gráficas, económicas y sociales de una época.4 Sus tipografías, retículas, colores y sistemas de organización mostraban cómo el diseño había participado silenciosamente en la manera en que las personas recibían y comprendían la información.
Más adelante aparecían platos de cerámica, etiquetas de ropa, reglas de madera, lápices, cajas, dados, libros, palillos y pequeñas piedras recogidas de no sé dónde. Eran objetos modestos, incluso insignificantes, pero su acumulación revelaba una forma particular de mirar.
No adquirían interés únicamente por haber sido trasladados a un museo. Tampoco funcionaban como reliquias destinadas a confirmar la excepcionalidad de una figura reconocida. Su importancia surgía de las relaciones que establecían entre sí y de la atención de quien los había seleccionado, observado y conservado durante años.
Cada objeto podía entenderse como una entrada de aquel diccionario: una forma, una textura, una tipografía, una proporción, un sistema de clasificación o una determinada relación entre materia y uso. En conjunto, mostraban que la sensibilidad de un diseñador no se construye solamente frente a las grandes obras, sino también mediante una atención sostenida hacia aquello que los demás apenas miramos.
Me gusta pensar que Cui Cancan realizó aquí una forma de arqueología íntima. No abrió literalmente la casa del diseñador para permitirnos mirar dentro de ella; hizo algo más preciso: convirtió sus hábitos de observación y sus formas de relacionarse con el mundo material en una experiencia espacial.
La exposición no afirmaba que estos objetos explicaran por completo la obra de Han. Los situaba, en cambio, en el mismo campo de relaciones que sus bocetos y proyectos terminados. De ese modo, deshacía la separación habitual entre inspiración y resultado, entre vida privada y práctica profesional, entre el objeto encontrado y la imagen construida.
Más que entrar en la mente del diseñador, entrábamos en su manera de prestar atención.
La exposición contenía otras salas y muchas otras líneas de lectura, pero prefiero detenerme en aquellas que dejaron en mí una impresión más profunda.
Ya a la salida encontré una instalación que casi me había pasado inadvertida. Varias máquinas de gran tamaño se situaban junto a una pared de vidrio en la que aparecían caracteres de color rosa fluorescente. Mientras avanzaba junto al cristal hacia el segundo piso, la imagen comenzaba a desaparecer. Los caracteres, inicialmente legibles, se desvanecían gradualmente hasta dejar apenas algunos fragmentos suspendidos en la superficie.
Leí aquella transformación como una coda del recorrido. La imagen no desaparecía físicamente: dejaba de coincidir desde mi posición. Lo que podía ver dependía de mi desplazamiento, del tiempo y del punto desde el que miraba.
La instalación no resumía literalmente la exposición, pero repetía una de sus operaciones fundamentales. Convertía la imagen en un acontecimiento y el diseño en un verbo.5 Como los dibujos, los documentos y los objetos conservados por Han, recordaba que ninguna forma permanece completamente estable: toda imagen aparece, se transforma y deja una huella.
Al salir del museo, mi pregunta ya no era solamente quién era Han Jiaying. Quería saber quién había conseguido articular bocetos, obras, archivos y objetos cotidianos sin borrar sus diferencias; quién había construido una experiencia capaz de revelar al diseñador no como un genio aislado, sino como alguien cuya práctica surge de una manera persistente de observar el mundo.
El nombre del curador era Cui Cancan.
Notas
- Han Jiaying Design, “Han Jiaying”, consultado el 6 de agosto de 2026, https://www.hanjiaying.com/a/guanyuwomen/hanjiaying/. ↩
- Cui Cancan, “Curatorial Statement”, en Han Jiaying’s Design Dictionary A–Z II, Guangdong Museum of Art, 28 de marzo de 2026, https://www.gdmoa.org/english/Exhibition/Current/202604/t20260417_18293.shtml. ↩
- Cui Cancan, “Curatorial Statement”. ↩
- Cui Cancan, “Curatorial Statement”. ↩
- Cui Cancan, “Curatorial Statement”. ↩